Jak wyprodukować film dokumentalny w Polsce

Opis

Jak wyprodukować film dokumentalny w Polsce

Autor: Jakub Maj

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

 

Vademecum producenta filmu dokumentalnego, które krok po kroku przeprowadza czytelnika przez kolejne etapy realizacji i – później – dystrybucji dzieła niefikcjonalnego. Jakub Maj, który sam jest doświadczonym producentem dokumentów, dzieli się nie tylko spostrzeżeniami wyniesionymi z własnego portfolio, ale też sięga do bogatej bibliografii znawców i twórców kina dokumentalnego. O ile bowiem w filmach fabularnych i animowanych ostateczny kształt dzieła i większość zadań do wykonania można mniej lub bardziej precyzyjnie określić i przewidzieć już na etapie planowania realizacji – o tyle w dokumencie w początkowej fazie produkcji prawie nic nie można stwierdzić na pewno.

Dokumentalista staje przed szeregiem intrygujących, ale i złożonych kwestii: jak zbudować zespół produkcyjny, jeśli producent nie jest w stanie z góry ustalić harmonogramu? Jak przygotować kosztorys realizacji, nie znając liczby dni zdjęciowych? Jak zarządzać przepływami pieniężnymi w tak długim okresie? Jak zaplanować dystrybucję i eksploatację gotowego filmu na wczesnym etapie, skoro jego docelowy kształt jest trudny do przewidzenia? A także, co najważniejsze dla producenta, jak zaplanować finansowanie i jak zachęcić różne instytucje i firmy do zainwestowania środków w coś tak niepewnego i obarczonego tyloma niewiadomymi? Na te i podobne kwestie pojawiające się w procesie produkcji i dystrybucji filmu dokumentalnego zwraca uwagę autor książki, udowadniając, że dzięki wypracowanym przez teorię i praktykę zawodową strategiom, producent dzieła niefikcjonalnego może zwiększyć swoje szanse na sukces.

 

Spis Treści:

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Problem badawczy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2. Metoda badawcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

3. Struktura opracowania . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

1. Prace wstępne i development . . . . . . . . . . . . . . . . 29

1.1. Reżyser jako najważniejszy partner producenta . . . . . . . 29

1.1.1. Zaufanie/rekomendacja . . . . . . . . . . . . . 31

1.1.2. Producent i reżyser muszą robić ten sam film . . . . . 36

1.1.3. Podpisanie umowy . . . . . . . . . . . . . . . 39

1.1.4. Konkluzja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

1.2. Wybór bohatera, historii i tematu filmu dokumentalnego

w sytuacji niepewności . . . . . . . . . . . . . . . . 46

1.2.1. Czy to jest w ogóle interesujące? . . . . . . . . . . 50

1.2.2. Research . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

1.2.3. Dokumentacja i zdjęcia próbne . . . . . . . . . . 60

1.2.4. Pisanie scenariusza filmu dokumentalnego . . . . . . 63

1.2.5. Konkluzja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

1.3. Opracowanie planu pracy i kosztorysu na wstępnym etapie

procesu produkcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

1.3.1. Kompletowanie grupy zdjęciowej –

dobór współtwórców i wykonawców . . . . . . . . 72

1.3.2. Opracowanie harmonogramu realizacji . . . . . . . 79

1.3.3. Technika i sprzęt filmowy . . . . . . . . . . . . 84

1.3.4. Sporządzenie kosztorysu produkcji filmu

dokumentalnego . . . . . . . . . . . . . . . . 89

1.3.5. Pakiet produkcyjny . . . . . . . . . . . . . . . 94

1.4. Konstruowanie budżetu na podstawie ograniczonej

liczby informacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

1.4.1. Polski Instytut Sztuki Filmowej . . . . . . . . . . 100

1.4.2. Regionalne Fundusze Filmowe . . . . . . . . . . 105

1.4.3. Nadawcy telewizyjni . . . . . . . . . . . . . . . 108

1.4.4. Inne źródła finansowania . . . . . . . . . . . . . 109

1.4.5. Konkluzja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

1.5. Diagnosis – case study jako przykład komponowania budżetu

pełnometrażowego, kreacyjnego filmu dokumentalnego . . . 119

1.5.1. Od początku, czyli skąd pomysł? . . . . . . . . . . 120

1.5.2. Plan działania . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

1.5.3. Kto to sfinansuje? . . . . . . . . . . . . . . . . 125

1.5.4. Efekt końcowy . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

1.5.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

2. Realizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

2.1. Podążanie za bohaterem i historią . . . . . . . . . . . . 131

2.1.1. Kto tu reżyseruje? . . . . . . . . . . . . . . . . 132

2.1.2. Dramaturgia w filmie dokumentalnym . . . . . . . 138

2.1.3. „Trudny” bohater . . . . . . . . . . . . . . . . 141

2.1.4. Kiedy powiedzieć „stop” . . . . . . . . . . . . . 145

2.1.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

2.2. Zarządzanie grupą zdjęciową w warunkach trudnych

do przewidzenia i przy permanentnie zmieniających się

okolicznościach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

2.2.1. Producent – menedżer przyszłości . . . . . . . . . 154

2.2.2. Zarządzanie artystami . . . . . . . . . . . . . . 157

2.2.3. Realizowanie planu . . . . . . . . . . . . . . . 162

2.2.4. Cele krótko- i długoterminowe . . . . . . . . . . 163

2.2.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

2.3. Utrzymanie płynności finansowej (cash flow) jako jedno

z głównych wyzwań finansowych producenta . . . . . . . 169

2.3.1. Wstępne założenia . . . . . . . . . . . . . . . . 171

2.3.2. Polski Instytut Sztuki Filmowej . . . . . . . . . . 174

2.3.3. Regionalne Fundusze Filmowe . . . . . . . . . . 178

2.3.4. Koproducenci . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

2.3.5. Crowdfunding . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

2.3.6. Wkład własny . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

2.3.7. Podatek VAT . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

2.3.8. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

2.4. Montaż obrazu i dźwięku – czy można już odetchnąć? . . . . 188

2.4.1. Myszka i klawiatura . . . . . . . . . . . . . . . 189

2.4.2. Pierwsze narodziny filmu dokumentalnego . . . . . . 191

2.4.3. Ryzyko w postprodukcji . . . . . . . . . . . . . 192

2.4.4. Final cut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

2.4.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

2.5. Better safe, than sorry! Zarządzanie ryzykiem a aspekty prawne

oraz sporządzanie umów w procesie produkcji i dystrybucji

filmu dokumentalnego . . . . . . . . . . . . . . . . 198

2.5.1. Umowa z głównym twórcą dzieła musi być

umową o dzieło . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

2.5.2. Pozostali twórcy i wykonawcy filmu dokumentalnego . . 204

2.5.3. Niech producent też coś zarobi – umowa

z dystrybutorem . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

2.5.4. Przykłady innych istotnych umów w procesie

realizacji dokumentu . . . . . . . . . . . . . . . 211

2.5.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

2.6. Cheerleaderki – case study jako przykład obserwacyjnego filmu

dokumentalnego, w którym realizacja przebiega znacząco

inaczej, niż planowano . . . . . . . . . . . . . . . . 214

2.6.1. Samograj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

2.6.2. Dwa światy po dwóch stronach kamery . . . . . . . 219

2.6.3. To musi tyle kosztować . . . . . . . . . . . . . . 223

2.6.4. Film jest gotowy – co dalej? . . . . . . . . . . . . 228

2.6.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

3. Dystrybucja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

3.1. Potencjał dystrybucyjny filmu dokumentalnego w zależności

od pola eksploatacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

3.1.1. Zacznijmy od festiwali . . . . . . . . . . . . . . 236

3.1.2. Na polski film dokumentalny do kina? . . . . . . . . 241

3.1.3. Konfitury w telewizji . . . . . . . . . . . . . . . 244

3.1.4. Czy platformy streamingowe są gotowe

na polskie kino dokumentalne? . . . . . . . . . . . 246

3.1.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

3.2. Narzędzia promocyjne i marketingowe w warunkach dużej

konkurencji i szybko postępujących zmian . . . . . . . . . 255

3.2.1. Lepsze jest wrogiem dobrego – tradycyjne

narzędzia promocji . . . . . . . . . . . . . . . 257

3.2.2. Social media . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

3.2.3. Konkurencja w walce o uwagę widza . . . . . . . . 263

3.2.4. Perspektywy dla producenta . . . . . . . . . . . . 265

3.2.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

3.3. Analiza porównawcza dystrybucji i promocji dwóch filmów

dokumentalnych: Skandal. Ewenement Molesty

(w czasie pandemii COVID-19) oraz Kult. Film

(tuż przed jej wybuchem) . . . . . . . . . . . . . . . 269

3.3.1. Skandal w kinie . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

3.3.2. Promocja w czasach pandemii . . . . . . . . . . . 281

3.3.3. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

4. Dokumentalne postscriptum . . . . . . . . . . . . . . . . 291

4.1. Życie po filmie – niewiadome po premierze i dystrybucji . . . 291

4.1.1. Primum non nocere, czyli wpływ realizacji i dystrybucji

filmu dokumentalnego na głównych bohaterów . . . . 292

4.1.2. Co się dzieje z reżyserem po premierze jego filmu? . . . 296

4.1.3. Producent i film – na dobre i na złe . . . . . . . . . 299

4.1.4. Losy dzieła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

4.1.5. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319